1.- Repertorio sugerido a trabajar:

Ya que este mes de abril han tenido lugar dos recitales de lieder a cargo de los/as compañeros/as del grupo de trabajo (en las que he tenido la oportunidad de escuchar interpretaciones que me han llenado de emoción, con una calidad y capacidad comunicativa dignas de elogio), mis investigaciones se han desarrollado en esta línea, estudiando la relación entre música y texto en los lieder que han compuesto los programas de dichos conciertos, y elaborando las notas al programa en base a ello. En el apartado ¿Resultados de búsqueda e investigación¿ aparece desarrollada dicha investigación.

2. Aportación bibliográfica al grupo:

Este mes he basado mi trabajo en fuentes ya sugeridas en entradas anteriores, especialmente ¿Los lieder de Schubert¿, de Fernando Pérez Cárceles, ed. Poesía Hiperión. Aparte de consultar determinadas partituras de la página IMSLP y las traducciones de los textos localizadas en la página ¿Kareol.es¿, me ha agilizado bastante el trabajo el material adjuntado por los/as compañeros/as del grupo en la plataforma ¿Colabora¿, así como las traducciones que han incluido en las sucesivas entradas anteriores.

3. Resultados de búsqueda e investigación:

Seligkeit (Bienaventuranza)

F. Schubert

Este bello lied estrófico en mi mayor compuesto en 1816 sobre un texto de Ludwig Hölty, se traduce también en ocasiones como ¿Felicidad¿ o ¿Beatitud¿. Frecuentemente, las numerosas connotaciones idiomáticas no son rigurosamente traducibles. En todo caso, aquí el sentido de la Felicidad está más próximo al de ¿Gloria¿ o ¿Elevación¿. Es por ello que no deja de resultarnos un tanto irónico que un texto con un contenido tan espiritual, esté musicado por un aire de danza, un ¿ingenuo vals vienés¿, según palabras de Alfred Einstein; si bien, como precisa Fernando Pérez Cárceles, es más lento que un vals pero más rápido que un ländler.


An Die Musik (A la Música)

F. Schubert

En 1817 Schubert escribió este lied estrófico en re mayor sobre un texto de su amigo Franz von Schober, convirtiéndose en una especie de himno representativo de su círculo de amigos. El carácter sereno y la dinámica suave nos permiten apreciar con especial emotividad la elevación de la melodía en los cuartos y últimos versos de cada estrofa, acompañada por un delicado ascenso cromático en el bajo del acompañamiento pianístico, en los instantes en que el texto emplea frases exclamativas (¿¡me has arrebatado a un mundo mucho mejor!¿ y ¿¡Noble arte, te doy las gracias por ello!¿)


Fischerweise (Canción del pescador)

F. Schubert

Schubert compuso en 1826 este enérgico lied sobre un texto de Franz Xaver von Schlechta. Se encuentra en la tonalidad de re mayor, asociada tradicionalmente a cierta apertura emocional. Al igual que el agua, la mano derecha del acompañamiento pianístico se bate con una agitación continua. Cuando el texto anuncia que ¿a su alrededor reina la paz¿, el volumen desciende momentáneamente; al nombrar al ¿dorado sol¿, nuevamente volvemos a una dinámica más sonora. Schubert usó seis estrofas de las siete que originalmente componían el texto. A lo largo de ellas, la estructura musical es A B A B A B¿. Es decir, la última vez que expone B, lo hace en forma de variación, incluyendo como novedad una sutil detención del canto tras la palabra Hirtin (¿pastora¿), creando un momentáneo elemento sorpresivo.


Die Rose (La rosa)

F. Schubert

Este lied de 1820 sobre texto de Schlegel nos introduce en un ambiente delicado e inocente, en la tonalidad de sol mayor, y presenta la temática de la naturaleza efímera y frágil de la existencia. Casi al comienzo, al decir el texto ¿me quemaron los ardientes rayos¿, la armonía abandona su estabilidad inicial y se aventura en breves pero dramáticas modulaciones.

La segunda estrofa nos lleva a una emoción menos serena, en área de dominante (re mayor), con una figura rítmica más inquieta en el acompañamiento, y silencios que interrumpen reiteradamente el discurso y provocan cierta inestabilidad, conduciéndonos al punto culminante de la obra, que tiene lugar cuando el texto enuncia que ¿quema demasiado el sol¿ (al decir la palabra ¿sol¿, entona el sonido más alto de la obra, y seguidamente la textura cambia y el volumen baja de forma abrupta). Dada la naturaleza delicada de este lied, esta culminación no acaba de llegar a un volumen excesivo.

La tercera y última estrofa evoca una tristeza otoñal nada más empezar. Pasamos a la tonalidad homónima (sol menor) usando la misma melodía del comienzo, ahora en modo menor. La unidad temática proporciona un sentido de coherencia, y subliminalmente podemos percibir que se trata de una época diferente, más oscurecida, pero perteneciente al mismo ciclo vital; a la vez, el texto se abre con una frase interrogante: ¿¿qué hay del suave atardecer?¿, anunciando el inevitable declive que preludia al final de la vida, que se aproxima irremediablemente. El final en modo mayor supone una sutileza que nos introduce en el clima de la resignación típicamente schubertiana. Mucho se ha hablado del uso que el compositor hace de los modos mayores en momentos tristes o dramáticos, que según el pasaje y/o el oyente, pueden evocarnos sentimientos de nostalgia (por las añoradas vivencias irrecuperables); anempatía (reforzándonos el sentido dramático, ya que sentimos que ni la música que nos envuelve nos acompaña en nuestro pesar); aceptación (claudicando serenamente ante lo inevitable, con el triste consuelo que supone el reposo tras la pena; tal vez el final de Die Rose nos muestre una retórica de este tipo); o, como ocurre en el Quinteto para cuerdas en do mayor, puede buscar la trascendencia por encima de todo dolor y toda alegría.


Auf dem Wasser zu singen (Para cantar sobre el agua)

F. Schubert

En el poema de Stolberg que sirvió de texto para este lied estrófico de 1823 (año en que se empezó a manifestar con fuerza la enfermedad venérea que años después llevaría a Schubert a la tumba), no encontramos las tradicionales rimas al finalizar cada verso, sino que en su lugar se repiten palabras idénticas en los finales de los versos alternos, y utiliza este procedimiento en las tres esfrofas, a modo de ciclo ondulatorio que fácilmente puede evocarnos los movimientos alternos y repetitivos de las olas.

Desde el comienzo Schubert usa, tanto en la melodía como en el acompañamiento de este bellísimo lied, una figura retórica particularmente conocida, que es la suspiratio, materializada en este caso en una serie de pares ligados de grados conjuntos descendentes, que simbolizan el suave movimiento ondulante del agua y el balanceo de la embarcación, pero en el marco de sencillas escalas descendentes que propician un clima de serenidad natural, sin lucha interna, en el que todo fluye, ¿se desliza¿, como dice el texto, hacia un destino inevitable. El compás de 6/8, muy usado en las barcarolas y en ciertas obras de carácter acuático contribuye a crear esta atmósfera. Cuando el texto refiere las ¿dulces olas resplandecientes de la alegría¿, la música modula brevemente de la bemol menor a su relativo do bemol mayor. Schubert reserva una sonoridad etérea no exenta de cierta extrañeza, con una dinámica nuevamente piano y una armonía de séptima disminuida, para aquellos pasajes en los que el texto habla acerca del cielo, y posteriormente del alma, con lo cual nos vamos contextualizando en un estado relacionado con la búsqueda de la trascendencia. Cuando el texto dice ¿danza el resplandor nocturno¿, la música lo repite dos veces, utilizando la primera de las cuales un declarado aire de danza, y modulando de forma luminosa al homónimo la bemol mayor en la segunda, a la vez que se abre la dinámica. En la segunda estrofa, este proceso armónico le corresponderá al texto ¿la celestial alegría y paz de los bosques¿.

Siguiendo con la simbología, es bello el paralelismo entre la ¿barca sobre las olas¿, el ¿alma deslizándose sobre la alegría¿, y más adelante en la tercera y última estrofa, el ¿tiempo que se desvanece sobre las olas¿. En la segunda estrofa, el ¿rojizo resplandor del cielo en el oeste¿ evoca un sereno atardecer, lo cual es una alegoría de la finalización del tiempo vital, el símbolo de que la existencia se acerca a su fin. Los últimos versos del lied revelan que las terminaciones en modo mayor representan una sublimación trascendente. Resulta curiosa la sutileza de que siendo un lied que comienza en modo menor y acaba en su homónimo mayor en cada una de las tres estrofas, no presenta un cambio de armadura, ni reserva las alteraciones accidentales para los pasajes finales en modo mayor, sino que esto lo hace en los comienzos en modo menor, como si de un modo visual tuviéramos la percepción de que la situación anómala, la alterada, la que no es definitiva, es la primera, aquella relacionada con el transcurrir de la vida terrenal, y no la situación final en la que hemos alcanzado la iluminación ¿escapando del mutable tiempo¿.


Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca)

F. Schubert

Schubert contaba tan sólo con diecisiete años de edad cuando escribió en 1814 este magnífico lied en re menor, que expresa el mal de amor de manera tan explícita como obsesiva. El texto, extraído de ¿Fausto¿ de Goethe, nos sitúa en el momento en que Margarita se encuentra hilando en una rueca, y agitada emocionalmente tras recibir un beso de Fausto, expresa su ansiedad por el ser amado. La magistral simbología de este lied nos presenta un acompañamiento continuo de semicorcheas en la mano derecha del piano, que diseña un giro circular repetitivo, y representa a la rueda del utensilio girando en las manos de Margarita; pero a su vez evoca el malestar psicológico producido al no poder salir de una situación cíclica que amenaza con perpetuarse. La obra, a su vez, tiene forma de Rondo, con lo cual el estribillo que se repite periódicamente contribuye a crear el mismo efecto a mayor escala. A un nivel intermedio, podemos encontrar frases circulares que igualmente se repiten, de manera coherente con el sentido de la obra. El ostinato rítmico en la mano izquierda del piano simboliza el pedal de la rueca, pero a su vez nos resulta casi inevitable sentir, aunque fuera inconscientemente, los latidos del agitado corazón de la protagonista. Este ostinato se detiene dando paso a una lenta sucesión de acordes graves y estáticos, en un pasaje donde la modulación se sitúa en un área de relajación (llevándonos súbitamente de la menor a fa mayor), y en el texto Margarita comienza a evocar de forma idealizada a su ser deseado. Inmediatamente, una serie de modulaciones cromáticas ascendentes reflejan el grado de paulatina exaltación del texto, hasta que en un punto de tensión armónica (tras una sexta aumentada con cromáticos diseños melódicos circulares que se repiten en el acompañamiento), por única vez en toda la obra, el reiterativo giro de la escritura pianística se detiene en un angustioso calderón sobre una armonía de séptima disminuida mientras la soprano, en tesitura aguda, exclama ¿sein Kuss!¿ (¿¡su beso!¿), recordando el abismal momento que desencadenó todo este proceso emocional. Tras unos vacilantes compases, Margarita regresa a la resignación de su estribillo (¿Mi paz se ha ido, mi corazón pesa; nunca la encontraré, nunca jamás¿), y posteriormente se entrega a un último ascenso, en este caso en acelerando, donde en un grito de angustia acaba conquistando la tesitura más alta de la obra. Tras esta culminación, regresa el estribillo por última vez; pero aquí Schubert, con mano maestra, lo presenta incompleto, reduciéndolo a sus dos primeros versos, y escogiendo para la última armonía de la obra la opción menos conclusiva del acorde de tónica (procedimiento que también utilizará en Ständchen, de Schwanengesang), en este caso con el V grado como última nota del canto, y el III al finalizar el acompañamiento pianístico, llevándonos de manera casi irremediable a la percepción de que el mal de amor promete perpetuarse eternamente.


Immer leiser wird mein Schlummer (Mi reposo se hace más y más quedo)

J. Brahms

En este lied sobre un texto de Lingg, el sentido de ¿reposo¿ lo encontramos en el tempo lento, y el de ¿quedo¿ en la dinámica piano. El texto que afirma ¿mi amargura cae como un velo¿ queda reflejado en los gestos melódicos que dibujan una suave y lenta caída. Cuando dice ¿te oigo en sueños¿, el acompañamiento cambia su textura, mostrando ahora unos ensoñadores arpegios ascendentes, y la armonía se abre al modo mayor; pero cuando sigue diciendo ¿nadie está despierto y nadie te abre¿, Brahms despliega todos sus elementos retóricos para introducirnos en un clima de extrañeza: en lo referente al ritmo, el acompañamiento está sincopado, provocando la consiguiente inestabilidad emocional; la dinámica pp crea un ambiente misterioso; la textura se torna ahora muy vacía; la tesitura del conjunto es aguda, exenta de calidez; las células melódicas del canto son ahora muy breves, entrecortadas por silencios, lo que le confiere al pasaje un carácter dubitativo; la armonía se vuelve inestable y cromática; toda esta tensión acumulada explota en una dinámica f cuando el texto dice ¿me despierto y lloro amargamente¿; posteriormente, tras el desahogo, la dinámica vuelve a descender hacia pp, y regresamos a la resignación del modo menor.

En la segunda estrofa se repiten los elementos de la primera, pero con importantes cambios. La música que antes empleó para decir ¿te oigo en sueños¿, ahora acompaña al texto ¿antes de que corra el aire de mayo, antes de que cante en el bosque el tordo¿; es decir, vuelve a evocar instantes de felicidad, bondad o belleza. Pero ahora la culminación llega más aguda que en la estrofa anterior. Aquí, los modos mayor y menor luchan dramáticamente en el momento de la amplia culminación, y acabamos la obra en el sereno reposo del homónimo mayor.


Vergebliches Ständchen (Serenata fútil)

J. Brahms

Como su propio nombre indica, de este lied sobre un texto de Zuccalmaglio, no debemos esperar una gran profundidad emocional. Su aire de canción popular, e incluso de danza, unido al hecho de que se repite la música en las dos primeras estrofas, nos hacer pensar en un principio que pueda tratarse de un lied estrófico. No obstante, en la tercera estrofa, en la que el hombre anuncia que ¿la noche es fría y el viento helado¿, la música modula al homónimo mayor, y el acompañamiento en octavas ligadas paralelas que se mueven con fluidez retratan al gélido viento nocturno. La cuarta y última estrofa, en que la mujer responde al hombre rechazándole con ironía, expone la misma melodía, pero cambiando de manera muy interesante las fórmulas de acompañamiento, confiriéndole mayor variedad.


Von Ewiger Liebe (Del amor eterno)

J. Brahms

En este interesante lied sobre un texto de Josef Wenzig, Brahms retrata distintas situaciones anímicas contrastantes. Al principio estamos inmersos en un ambiente oscuro, en modo menor, con una dinámica débil, utilizando los registros graves del piano, y usando en el acompañamiento un ritmo inestable, con abundancia de notas a contratiempo. Cuando el joven habla, llenándose paulatinamente de más rabia, el discurso se agita, la dinámica se eleva al forte y el tempo se acelera, mientras la nueva actividad de los tresillos satura el espacio sonoro agudo, aumentando de este modo el tono exclamativo. La mano izquierda del piano ahora responde al ritmo del canto, en un agitado diálogo, y los bajos se doblan en profundas octavas. Cuando la muchacha responde, todo cambia nuevamente: el compás de 3/4 da paso a un sereno 6/8, que esboza un suave balanceo, ahora en modo mayor, en un tempo más pausado y una dinámica más reducida. El estatismo armónico evoca un ambiente pacífico, casi místico, frente a la rudeza del anterior pasaje; pero a la vez representa cierta firmeza, más inamovibilidad ¿que el acero y el hierro¿, como dice el texto. Con las últimas palabras del lied (¿nuestro amor durará eternamente¿), el carácter del final se vuelve absolutamente rotundo, en modo mayor, contrastando con la oscuridad del principio, que ya ha quedado muy atrás.


Dichterliebe (Amor de un poeta)

R. Schumann

Schumann compuso este ciclo de dieciséis lieder sobre una serie de veinte poemas de Heinrich Heine. El escritor, muy admirado por Schumann, elaboró el texto a partir del profundo pesar que supuso para él su amor no correspondido hacia su prima Amalie. Seguidamente comentamos una selección de lieder extraídos de este ciclo:

Nº 1: Im wunderschönen Monat Mai (En el maravilloso mes de mayo)

Este lied en fa sostenido menor nos introduce ya desde el comienzo en una armonía dubitativa, y sorprendentemente acabará sin que nunca haya resuelto en la tónica principal. Tras una breve y vacilante introducción del piano, la voz empieza hablando del ¿maravilloso mes de mayo¿, instante en el cual la armonía se abre al relativo la mayor. Seguidamente evoca el momento ¿cuando en mi corazón nació el amor¿, representado en una progresión ascendente con elevación del volumen. Al repetir la música en la segunda estrofa, surge nuevamente el modo mayor, ahora al decir ¿le confesé a ella mis anhelos y deseos¿. El regreso al modo menor tras estas palabras, psicológicamente nos lleva al decepcionante presentimiento de que sus afectos no son correspondidos. El interrogante final nos deja suspendidos en una armonía de dominante, con total indefinición emocional.

Nº 2: Aus meinen Tränen sprießen (De mis lágrimas brotan)

La armonía que quedó abierta en dominante al finalizar el primer lied, resuelve al comenzar el segundo, pero lo hace en su relativo la mayor. Las lágrimas a las que alude el texto quedan retratadas en una serie de sutiles acordes articulados con un picado-ligado en registros agudos. El canto queda suspendido en tres calderones, abiertos en una armonía de dominante, que seguidamente resolverá el piano. Como veremos, Schumann repetirá este procedimiento varias veces más a lo largo del ciclo, quedando inconclusas, abiertas las frases del canto, con la implicación psicológica de la no resolución, y por tanto en este caso, de la no correspondencia afectiva.

Nº 3: Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne (La rosa, el lirio, la paloma, el sol)

Este número supone una momentánea exaltación que contrasta con el carácter de los anteriores lieder. El pulso veloz, el acompañamiento con notas breves, agitadas, entrecortadas, con la mano derecha en notas a contratiempo, y giros melódicos que se repiten cíclicamente, colaboran para crear esta atmósfera. El pulso sólo se detiene al final, en la palabra ¿eine¿ (¿única¿). Los adjetivos usados (¿pequeña, delicada, pura¿), parecen encajar muy bien en el carácter ágil y preciosista de la textura musical.




Nº 4: Wenn ich in deine Augen she (Cuando veo tus ojos)

Gracias a la música, las palabras iniciales ¿cuando veo tus ojos¿ causan un gran impacto psicológico, al detener súbitamente toda la actividad en que estábamos inmersos. Ahora el carácter es sereno, el ritmo armónico se ralenta, quedando anclados en una estática armonía de tónica, que crea un placentero clima de contemplación. Cuando el texto continúa con las palabras ¿desaparecen toda pena y dolor¿ la armonía nos conduce a una sonoridad menor, que disolverá inmediatamente. Al decir ¿beso tu boca¿, nos introduce en un sorprendente y excitante fa mayor, a la vez que eleva la dinámica a f, con las palabras ¿completamente sano¿. Inmediatamente después, de manera sorprendente la armonía se dramatiza, y la dinámica desciende al decir ¿celestial placer¿ y ¿te amo¿ (en este caso también ralentando el pulso). Finalmente el texto anuncia que ¿tengo que llorar amargamente¿, y la música continúa lenta y triste, pero regresa al modo mayor, en consonancia con la dualidad casi bipolar que se extiende a lo largo de este bello lied.

Nº 5: Ich will meine Seele tauchen (Debo sumergir mi alma)

En este breve y maravilloso lied, la letra encadena varias ideas (el alma, el lirio, el canto y el beso), y la música envuelve al texto con un sentido de fluidez y continuidad, propiciado por los suaves y constantes arpegios en fusas del acompañamiento pianístico. El modo menor le confiere a la pieza un carácter íntimo.

Nº 6: Im Rhein, im heiligen Strome (En el sagrado Rin)

¿Magna y sacrosanta Colonia¿, o ¿gran catedral¿, son palabras que nos sumergen desde el comienzo en un clima de grandiosidad majestuosa y severa, y la música realza este carácter con su dinámica en forte, sus ritmos con puntillos y su carácter grave que contrasta con la fluidez y continuidad del número anterior. En ocasiones, el canto está doblado, primero por la mano izquierda del acompañamiento pianístico (en dinámica forte), y luego por la mano derecha (en piano, con un notable cambio de sonoridad). En este pasaje, al acercarnos al cuadro que el texto alude, nos envuelve en un clima más íntimo, menos maestoso, más sensible e interior, y la armonía se desplaza hacia la subdominante, representante del área de relajación tonal. Al enunciar que el retrato ¿resplandeció dulcemente¿, modulamos a sol mayor; y al decir que ¿revolotean flores y angelitos¿, los giros melódicos del canto imitan un suave vuelo, retratando musicalmente el texto. El carácter, pese a lo que podríamos esperar del texto, se vuelve sombrío y cromático, lo que nos sugiere que en el interior del poeta se están moviendo sentimientos muy íntimos y oscuros; la música repite las palabras ¿los labios¿, invitándonos a detenernos y fijar nuestra atención en ellos; y el canto del poeta acaba sin resolver, en tonalidad menor y armonía de dominante, cuando al final del texto refiere nuevamente a su amada. La resolución será efectuada por el piano, en un largo postludio que finaliza enmarcando la obra en el carácter grave y solemne en que empezó, dejando reposar el lied en el registro grave del piano.

Nº 7: Ich grolle nicht (No guardo rencor)

Las reiterativas palabras ¿no guardo rencor¿ causan una profunda emoción cuando son asociadas con el carácter amplio, noble y asentado de esta música. Cuando la voz pronuncia ¿aunque mi corazón se destroce¿, la armonía rebaja el sexto grado, como una sutil reminiscencia del modo menor. Cuando dice ¿aunque brilles con el resplandor de un diamante¿, la melodía del canto señala, hace brillar las notas agudas, y las destaca con gestos ascendentes de cuarta justa; los mismos giros, en una progresión ascendente, nos llevan a un tormentoso si menor, donde el texto enuncia ¿sé que ninguna luz ilumina la noche de tu alma¿; cuando afirma ¿lo sé desde hace tiempo¿, se detiene el canto en un largo sonido con armonía de dominante. Al decir ¿te vi en un sueño¿, la dinámica desciende a piano, causando un clima más evocador, y al referir a la ¿serpiente que carcome tu corazón¿, la dinámica se eleva creando un clima cargado de tensión emocional. El breve postludio nos eleva el corazón con sus armonias ascendentes, finalizando en un clima de elocuente grandiosidad.

Nº 8: Und wüßten's die Blumen, die kleinen (Si las florecillas supieran)

Este ágil lied en un principio parece que será estrófico, pero en la cuarta estrofa, en la que cambia la estructura del texto, también se transforma la música, ahora mucho más dramática, deteniéndose las fluidas fusas en el último verso, cuando el protagonista habla con acritud de la persona por la cual sufre. En este instante, la música se detiene bruscamente en dos acordes picados que rebosan tensión, y tras acabar la última frase cantada, el postludio del piano remata la obra en el mismo clima de tensión armónica, rabia, interválica escarpada con giros aumentados, rápidos ascensos y descensos de furibundos tresillos con sforzandi, y cadencias rotundas dobladas a la octava en el registro grave.

En las tres primeras estrofas, utiliza una armonía napolitana cuando el texto habla de ¿lo profundamente herido que está su corazón¿, ¿cuán triste y enfermo está¿, y la armonía resuelve siempre en los finales, cuando se plantea la situación de alivio por parte de las flores, pájaros y estrellas.

Nº 9: Das ist ein Flöten und Geigen (Las flautas y violines suenan)

La ¿danza nupcial¿ de la que habla el texto queda muy claramente retratada a lo largo de toda la pieza, mediante el ostinato rítmico de la mano izquierda del piano. Los giros melódicos de la mano derecha pueden muy bien imitar a las flautas y violines a los que alude el propio título; pero magistralmente Schumann nos muestra la percepción de una danza alegre desde una perspectiva mucho más amarga: la del enamorado que tiene que soportar que su amada se aleje de él, y su escucha está llena de tensión (reflejada en las recurrentes pedales de dominante), inestabilidad (provocada por la abundancia de armonías de séptima disminuida nada más comenzar la pieza) y angustia obsesiva (retratada en la incesante repetición del patrón rítmico de danza, y en la propia insistencia de las pedales de dominante). El canto se vuelve algo onomatopéyico al hablar de las ¿trompetas que retumban¿, usando una dinámica forte, notas repetidas, e intervalos de cuartas ascendentes dirigidas hacia las partes fuertes. Cuando el poeta pronuncia la frase ¿tal vez baile la danza nupcial aquella a quien mi corazón ama plenamente¿, entendemos hasta qué punto el protagonista sufre al oír la danza, y percibimos cómo exclama su queja ascendiendo nuevamente el volumen a forte.

En el postludio, el piano se adentra en una inesperada resolución excepcional, de dominante de re a dominante de sol, causando cierta violencia auditiva mientras el ritmo de la danza continúa imperturbable, obsesivo y absolutamente anempático con el estado anímico del poeta. También en este lied el canto acaba sin resolver la armonía. Parece como si Schumann quisiera dejar claro que el protagonista, en muchas de sus reflexiones, concluye sin poder resolver sus preocupaciones, su dolor, su miedo, su impotencia o su rabia.

Nº 10: Hör' ich das Liedchen klingen (Escucho el sonido de la cantinela)

En este maravilloso y triste lied, el canto sí culmina serenamente su última frase en tónica, pero el piano, creando un momento de particular belleza y empatía, se solapa con el final de esta melodía, convirtiéndola así en el comienzo de la suya, iniciando el postludio como un doloroso relevo del canto. Tras la cadencia definitiva, acaba disipándose en una melodía casi moribunda que desciende dulce y serenamente hasta extinguirse en el registro grave.


Frauenliebe und Leben (Amor y vida de una mujer)

R. Schumann

Se trata de un ciclo de ocho lieder compuestos por Schumann en 1830 sobre poemas de Adelbert von Chamisso, a lo largo de los cuales una mujer narra sus sentimientos hacia el hombre con quien se une en matrimonio, desde su primer encuentro hasta que él fallece. El último lied del ciclo finaliza con un lento y extenso postludio de piano, en el que vuelve a presentar íntegro el material del primer lied.


Nº 1: Seit ich ihn gesehen (Desde que le he visto)

La letra de este lied recuerda a la idealización exaltada de ¿Gretchen am Spinnrade¿, de Schubert. Se desenvuelve en un ambiente indefinido (la propia protagonista manifiesta desde el principio que ¿cree estar ciega¿). Este carácter dudoso, producido por la entrecortada articulación en picado-ligado, el pulso lento, y por el hecho de que la armonía de tónica se presenta en su posición más flotante (con la dominante en la voz superior), nos conduce a través de un clima de tímida indecisión. Se oscurece momentáneamente la armonía en dos pasajes: al decir ¿desde la más profunda oscuridad emerge radiante¿, y luego cuando pronuncia por segunda vez las palabras ¿creo estar ciega¿. Inmediatamente se aclara la armonía resolviendo en tónica.

Nº 2: Er,der Herrlichste von Allen (Él, el más magnífico de todos)

La tonalidad de mi bemol mayor en que se desarrolla este lied, parece resolver con respecto del si bemol mayor del número anterior. Si bien el inicio en una sonoridad de sexta y cuarta no constituye un comienzo rotundo, pronto se afirmará la tonalidad. El arranque arpegiado del canto, con su ascenso en valores rápidos, refleja el carácter de admiración con una energía diáfana. El continuo en corcheas del acompañamiento pianístico crea un clima de agitación prácticamente perpetua, pero a la vez con una sonoridad casi hipnotizante, producida por la constante repetición de acordes, mucho más que si hubiera elegido una fórmula de acompañamiento arpegiada u otro patrón más contrapuntístico. Unas veces por debajo de estas corcheas, y otras por encima, la otra mano del piano dialoga casi desde el principio con la voz del canto, creando un clima de absoluta empatía. Las dos primeras estrofas repiten la misma música; pero cuando en la tercera comienza diciendo ¿anda, anda tus caminos¿, la música se dirige a otras parcelas: modifica la melodía, y armónicamente explora un tímido alejamiento. Cuando usa la palabra ¿triste¿, la resolución excepcional en séptima disminuida produce una peculiar extrañeza que, no obstante, durará poco. El breve postludio del piano condensa en pocos compases una gran riqueza armónica y contrapuntística, al más puro estilo schumaniano.

Nº 3: Ich kann¿s nicht fassen, nicht glauben (No puedo comprenderlo, creerlo)

Cuando la protagonista cita la frase que imagina en labios de su amado ¿soy para siempre tuyo¿, la dinámica efectúa un expresivo regulador, y se ralenta la frase para paladear con dicha estas palabras, sobre todo en la palabra ¿ewig¿ (¿para siempre¿), que se destaca además en un giro melódico ascendente. En las reflexiones posteriores (¿no podrá ser así eternamente¿), encontramos conatos de lucha psicológica: repite la frase, ascendiendo y ritardando. El texto dice desde el principio ¿No puedo comprenderlo¿; cuando esto sucede en la vida real, es natural dar muchas vueltas al asunto en cuestión, pensarlo recurrentemente analizando la situación o buscando una respuesta. Y es lo que aquí hace Schumann, repitiendo varias veces al final el texto del inicio, cada vez más piano, más lento, y en una palabra, más dubitativo.

Nº 4: Süßer Freund, du blickest (Tú, anillo de mi dedo)

Cuando el texto dice ¿me encontraba sola, perdida en el espacio desierto e infinito¿, la armonía se vuelve más dudosa (modo menor, y séptima disminuida con función de dominante de la dominante). Inmediatamente, vuelve a hablar del anillo, y la armonía del principio vuelve a irradiar estabilidad emocional. Cuando la protagonista expone sus deseos (¿quiero servirle, vivir para él, pertenecerle por entero¿), la música asciende y se exalta.

Die Forelle (La trucha)

F. Schubert

Se desconoce la fecha exacta en que Schubert compuso este famoso lied, pero se supone que puede datar de principios de 1817. La letra de Christian Schubart constaba de cuatro estrofas, pero el compositor suprimió la cuarta, que no suponía sino una explícita (e innecesaria) moraleja en la que se invita a un colectivo de muchachas a ser cautas ante el acecho de alguna figura seductora, potencialmente maligna, tomando como ejemplo la historia que narra el texto.

El acompañamiento pianístico sugiere ya desde la introducción el fluir del agua y la agilidad del nado del pez. La repetición casi intacta de la cristalina música en las dos primeras estrofas puede hacer pensar que se trata de un previsible lied estrófico; pero en la tercera estrofa, cuando el texto explica la artimaña del pescador que enturbia el agua para capturar a su presa, Schubert también ¿enturbia¿ magistralmente el discurso, dotándolo de un sentido más dramático, elevando la dinámica y modulando a tonos menores, aunque sólo momentáneamente.

El cellista Sylvester Paumgartner pide al compositor que elabore una obra camerística sobre la melodía de Die Forelle, naciendo así el célebre Quinteto en la mayor ¿Die Forelle¿, para piano y cuerdas, cuyo cuarto movimiento es un tema con variaciones sobre este lied.


Wiegenlied (Canción de cuna)

J. Brahms

Poca presentación necesita esta conocidísima Canción de cuna. Brahms escribió este lied en 1868, sobre un texto de Georg Scherer, siendo el cuarto número de su ciclo de cinco lieder op. 49.

La interválica inicial presenta un perfil melódico similar a la ¿Canción de cuna del arroyo¿, último número del ciclo ¿Die Schöne Müllerin¿ (¿La bella molinera¿) de Schubert. Al igual que en otras Berceuses (nanas), por ejemplo la op. 57 para piano de Chopin, el tratamiento armónico se basa en un peculiar estatismo, un ritmo armónico lento, en ocasiones acompañado de largas notas pedales graves de tónica, representativas de la estabilidad que cabe esperar en una nana (en el presente caso, esto sucede a lo largo de toda la obra), y la elección de un sedante patrón repetitivo lento a modo de fórmula de acompañamiento.


Verborgenheit (Reclusión)

H. Wolf

Edward Mörike escribió el poema sobre el que Wolf compondría este lied. La doble pedal de tónica y dominante de la introducción, y la reiteración de un giro melódico circular que siempre regresa al punto de partida en el acompañamiento pianístico, son los elementos que nos sumergen desde el principio en el clima de ¿reclusión¿ que anuncia el título, percibida en este caso desde la perspectiva de la paz y la estabilidad emocional; por esta razón, la palabra ¿Retiro¿ puede ser una buena alternativa como traducción española del título. De hecho, el mismo se ha traducido de varias maneras distintas (es sabido que muchas palabras poseen connotaciones que no son totalmente traducibles a otros idiomas).

La palabra ¿felicidad¿ viene acompañada de un ascenso melódico hacia una nota aguda y larga. En la segunda estrofa, todo cambia radicalmente: cuando el texto dice ¿lo que me aflige no lo sé, es un dolor desconocido¿, modulamos a una tonalidad menor, y la armonía se torna más disonante y extraña. La fórmula de acompañamiento se basa ahora en una constante repetición de acordes que nos alejan del ambiente sereno de la primera estrofa, y nos introducen en un clima más preocupante. Al decir ¿a través de mis lágrimas veo la amorosa luz del sol¿, la armonía resuelve y la tesitura se encamina hacia registros cada vez más agudos.

Pero inmediatamente, en la tercera estrofa, el texto pronuncia las palabras ¿A menudo me encuentro casi inconsciente¿, y toda la música cae súbitamente al registro grave, el volumen desciende a pp, y el canto, casi alienado, se limita a recitar un único sonido repetido varias veces. Cuando seguidamente habla de la ¿alegría que palpita a través de las dificultades¿, tras dos compases de lucha armónica en los que dialogan, casi en un forcejeo o pugna temporal, la voz y el piano, acaba por abrirse paso hacia una luminosa sexta y cuarta de un diáfano do mayor.

La reexposición, nuevamente en un clima pacífico, repite la música y el texto de la primera estrofa.


Die Spröde (La esquiva)

H. Wolf

Goethe escribió el texto de este lied. Desde el comienzo, la mano izquierda del acompañamiento expone un ritmo alegre y despreocupado, de un marcado carácter pastoril. Las modulaciones, muy sorprendentes e inesperadas, retratan a la perfección la volubilidad y temperamento caprichoso de la joven pastora. Cuando el texto dice ¿por un momento lo miró pícaramente¿, regresa el acompañamiento agudo y chispeante en semicorcheas. Inmediatamente, el texto dice ¿pero continuó cantando y riendo¿, y en este instante la dinámica estalla en un resolutivo forte súbito; en el mismo punto, la armonía se define claramente en una sexta y cuarta de do mayor, aunque tampoco tardará en modular nuevamente.


Der Müller und der Bach (El molinero y el arroyo)

F. Schubert

Este lied es el decimonoveno y penúltimo del ciclo ¿Die Schöne Müllerin¿, ciclo de veinte lieder compuestos en 1823 por Franz Schubert sobre textos de Wilhelm Müller. En ellos aparece la temática de un joven molinero que se enamora, sin ser correspondido, de la hija de otro molinero. En la época en que el joven Schubert creó esta magnífica obra, ya se encontraba bastante aquejado de la enfermedad que unos años más tarde lo llevaría a la muerte. No es extraño, por tanto, suponer que muy fácilmente pudiera haberse identificado con el personaje protagonista, dada su situación de desengaño frente a la vida y pérdida de inocencia en oposición a la energía vital con que irrumpe inicialmente.

Si escuchamos el ciclo, podemos observar cómo hasta entonces el personaje del molinero viene representado por la voz humana, y el arroyo sólo se presenta como un recurso onomatopéyico en el acompañamiento del piano, en forma de arpegios fluidos o tempestuosos en función del carácter de la correspondiente pieza. En cambio, en este lied, ambos personajes aparecen representados por la misma voz humana.

En su forma A B A¿, el cantante interpreta al personaje del molinero en A y A¿, mientras que en B representa al arroyo. La tristeza del molinero viene representada por la tonalidad de sol menor, y al intervenir el arroyo, lo hace en sol mayor, reflejando el carácter consolador que expresa el texto. No obstante, en la última parte vemos cómo empieza en la tonalidad de sol menor, y al finalizar modula a su homónimo, sol mayor, al verse convencido el molinero, al menos en parte, por el discurso tranquilizador del arroyo, como bien refleja el texto correspondiente: ¿¡Ay!, arroyuelo, querido arroyuelo, ánimo, canta.¿

En relación al acompañamiento, en A está constituido por unos acordes placados (juntos), configurándose en el oído un ritmo ostinato de corchea y negra, de carácter pesado pero inestable, como una letanía que puede expresar derrota, fracaso y cansancio. En el acompañamiento de B, el piano despliega una serie de arpegios fluidos en valor de semicorcheas cuya finalidad es la de transmitir serenidad y consuelo, función tradicionalmente asociada al arroyo a lo largo del ciclo. La influencia del arroyo en el molinero se hace patente en el hecho de que el acompañamiento de A¿ sigue estando constituido por los mismos arpegios de B. Esta fusión de ambos personajes queda simbolizada también en el hecho de que el acompañamiento presenta el mismo ostinato rítmico a lo largo de las tres partes del lied. Del mismo modo, entre A, B y A¿, encontramos figuras rítmicas e interválicas similares, lo cual otorga coherencia y sentido de unidad a pesar del contraste tonal. Queda así sugerida la afinidad y compenetración entre ambos personajes.

A nivel armónico-melódico, aparecen en la partitura varios napolitanos. Un napolitano es un segundo grado rebajado medio tono, por ejemplo en sol menor sería el la bemol (2º grado rebajado). Estos napolitanos pueden evocar un sentimiento de dolor, queja, extrañeza y cansancio, debido a que se sitúa en la parte final del ciclo, cuando el protagonista se encuentra cansado de luchar y tener esperanzas vanas.
Un último elemento retórico destacable sucede en el momento en que A¿ se empieza a diferenciar de A. Esta diferencia se nota al declamar el texto: ¿...¿pero tú sabes lo que el amor me hizo?¿
En este punto, Schubert sustituye la culminación descendente de A en tónica por un ascenso a la dominante, para resaltar la intensidad expresiva de la letra.

Así como en otras piezas del ciclo con carácter más impulsivo, tales como ¿Impaciencia¿ (nº 7) y ¿El cazador¿ (nº 14), el texto se desarrolla de forma silábica (una nota por cada sílaba), en este lied aparecen inflexiones melismáticas, con connotaciones más pausadas.


Die Stadt (La ciudad)

F. Schubert

Esta obra pertenece a la colección de lieder llamada ¿Schwanengesang¿ (¿Canto del cisne¿), en la que encontramos canciones sobre textos de Rellstab, Heine y Seidl. Esta recopilación de lieder no fue nunca pensada por Schubert como un ciclo (de hecho, como muestra Luis Gago, ninguno de sus manuscritos tiene un número de serie, como sucede en los verdaderos ciclos de este compositor), y el romántico título fue una estrategia comercial por parte del editor, ya que las partituras fueron publicadas de forma póstuma.

El texto de ¿Die Stadt¿ fue escrito por Heine. La primera figura retórica que aparece es la representación musical de los remos de una barca (que es aludida al final de la segunda estrofa) entrando en el agua, saliendo y recuperando la posición en el aire. Este ritual repetido numerosas veces constituye un ostinato que se repetirá a lo largo del lied, exceptuando dos pasajes. El momento en que los remos se introducen en el agua está dibujado en un sutil trémolo en pp sobre la nota ¿do¿, en la mano izquierda del piano, al que rápidamente se le superpone un arpegio en valor irregular, creando una polirritmia, tan inapreciable al oído como imposible de encajar con exactitud; con una estética casi expresionista, el ostinato se mantiene durante casi toda la obra en una estática armonía de séptima disminuida, acorde que por sí solo no proporciona información tonal exacta, ya que su sonoridad tiene hasta ocho resoluciones tradicionales posibles. La sonoridad de la nota ¿do¿ en el bajo nos puede sugerir un vago centro tonal, pero no está claro en absoluto. Por tanto, la armonía nos mantiene en un clima de indefinición casi total, coherente con el sentido del texto, que nos presenta ideas como ¿lejano horizonte¿, ¿como una fantasmagoría¿, ¿gris estela del agua¿, o ¿rema con triste compás¿.

El primero de los dos únicos pasajes que no están armonizados con la envolvente séptima disminuida, tiene lugar con el comienzo del canto, que hace su aparición con un estático recitado sobre una sola nota, que luego cobra movimiento, tanto melódico como armónico, y se desenvuelve en un clima de tristeza. La armonía de do menor por vez primera se ha manifestado con claridad. Al finalizar el pasaje, regresamos al ostinato y la armonía indefinida, ahora acompañando a la segunda estrofa del texto.

El otro momento en que abandonamos el ostinato tiene lugar en la tercera estrofa, que comienza con la melodía de la primera, nuevamente armonizada en do menor, pero ahora en dinámica forte, produciendo un súbito y sobrecogedor contraste con respecto al resto del lied. En este instante el texto anuncia el brillo del sol, pero el efecto retórico es desolador, ya que aunque la dinámica es brillante, la tonalidad no lo es en absoluto; y en el último verso nos da una dramática información: el sol, tradicionalmente asociado a la alegría o la iluminación espiritual, ahora ¿le muestra el lugar donde perdió a su amada¿. La palabra ¿amada¿ es prácticamente gritada en una nota aguda y larga en dinámica ff. Al acabar el pasaje, nos lleva nuevamente al ostinato y la indefinida armonía estática de séptima disminuida, que en un último y genial recurso retórico, resuelve de una forma totalmente imaginativa, en la misma nota ¿do¿ que oímos desde el principio, sin armonizar, con lo cual, pese a que podemos sobreentender la resolución armónica sobre dicha nota, en nuestro oído nada resuelve de forma clara, y a la vez nada cambia: empezamos, continuamos y acabamos sumidos en la incertidumbre.


Der Atlas (Atlas)

F. Schubert

Este lied pertenece igualmente a ¿Schwanengesang¿, y su texto también fue escrito por Heine. El sufrimiento del ser mitológico condenado a llevar sobre sus hombros el peso de la bóveda celeste, está representado por las octavas graves y pesantes en la mano izquierda del acompañamiento; la interválica de cuarta disminuida en esta voz parece sugerir lo costoso e incómodo del castigo infligido. A su vez, el constante trémolo de la mano derecha parece simbolizar la agitación provocada por la tensión del trabajo duro inacabable. Cuando Atlas dice ¿Soporto lo insoportable¿, la modulación cromática del pasaje es a la vez dramática y sorprendente, pero ante todo, lejana y muy difícil de concebir.

En la contrastante zona central se relaja un poco la tensión, a modo de contrapeso emocional: la agitación continúa, pero ahora no está materializada en los trémolos, sino en un continuo de tresillos de corcheas. El bajo, en cambio, es menos estático, ahora parece poder moverse un poco hacia alguna dirección, aunque a veces imite la interválica anterior. El carácter se vuelve algo más meditativo, a modo de lamento, o reflexión triste sobre el pasado.

La reexposición nos lleva a la escritura del principio, aunque encontramos una interesante modificación en la zona final: al volver a pronunciar la palabra ¿sufrimientos¿ lo hace ahora con una nota aguda en armonía napolitana, con una dinámica fff, casi en un más que elocuente grito de desesperación.


Der Liermann (El organillero)

F. Schubert

Schubert compuso su ciclo ¿Winterreise¿ sobre textos de Müller en 1827, es decir, poco tiempo antes de morir. En este ciclo, el compositor une dos ideas muy recurrentes para él: el caminante y la soledad. Es una alegoría de la vida concebida como un viaje a la nada. El primer lied de esta serie se titula ¿Buenas noches¿, es decir, ya comienza con una despedida.

¿Der Liermann¿ es el vigesimocuarto y último lied del ciclo. Comienza diciendo ¿Al otro lado de la aldea hay un organillero¿ Para entender la alegoría de la muerte que se oculta tras este personaje, y que se nos revelará más adelante, debemos entender que en las tradiciones germanas, la muerte es un personaje masculino (¿Der Tod¿), como podemos comprobar en lieder como ¿La muerte y la doncella¿.

El choque disonante entre las armonías de dominante y la doble pedal en la mano izquierda del piano, da pie a algunos musicólogos a considerar este lied como un precursor del expresionismo. La doble pedal permanece inamovible a lo largo de la obra, propiciando un clima de sobrecogedor estatismo, de quietud ante el destino inevitable, y podemos pensar en realidades tales como la finitud del ciclo vital, que son absolutamente invariables, suceda lo que suceda.

Mientras la armonía es dramática, disonante e implacable, la melodía tiene un tono monótono y vulgar, como el de un organillo. Este lied muestra cómo un contenido emocional terrible puede canalizarse por medio de un material de aparente simplicidad.

Entendiendo que la figura del organillero representa a la muerte (y no perdamos de vista que en esta fecha Schubert, ya gravemente enfermo, se sabía muy próximo a la suya), comprendemos algunos pasajes del texto, en los que afirma que ¿su platillo siempre permanece vacío¿, que ¿nadie quiere escucharle¿, que sólo ¿los perros aúllan a su alrededor¿ (a los animales con frecuencia se les reconoce la capacidad de intuir la proximidad de la muerte a su alrededor), o que ¿el organillo nunca está callado¿. El protagonista se despide del ciclo, y probablemente de la vida, con sus últimas preguntas: ¿Venerable anciano: ¿iré contigo? ¿acompañarás mis canciones con tu organillo?¿ Schubert acaba su ciclo ¿Winterreise¿ con esta alegoría, mostrándonos al terrible personaje que de forma inevitable nos espera ¿allá al final de la aldea¿.


Der Hirt auf den Felsen (El pastor en la roca)

F. Schubert

La soprano Anna Milder, muy admirada por Schubert, pide al compositor que escriba para ella un ¿acto musical¿. Con tal ocasión, en 1828 escribió esta obra para voz, clarinete y piano, a medio camino entre el lied y un aria de concierto. Algunas estrofas del texto pertenecen a dos poemas de Wilhelm Müller, y otras están atribuidas a Helmina von Chézy.

La obra tiene tres secciones claramente diferenciables: en la primera, con un carácter apacible, el pastor canta desde su aislamiento, y el clarinete le responde a modo de eco; en la segunda, se lamenta por su soledad y la música se vuelve dramática; la tercera parte anuncia con esperanza la próxima llegada de la primavera, con toda la simbología que ello encierra.

Los tópicos que utiliza Schubert en esta obra son muy claramente identificables: el giro melódico ascendente de la melodía inicial del canto, y la detención en la tercera nota aguda, representan el texto ¿cuando estoy en la roca más alta¿; cuando habla del eco, le responde el clarinete; cuando la letra dice ¿me consumo en profunda pena¿ pasamos a modo menor y un pulso más lento; al pronunciar ¿levanta los corazones al cielo¿, regresa el modo mayor; al presentar la esperanza de la primavera y el deseo de caminar, seguimos en modo mayor, y cambiamos a un compás binario.


Stille Tränen (Lágrimas silenciosas)

R. Schumann

Este bello lied es el número diez de una serie de doce canciones op 35 que Schumann compuso en 1840 sobre textos de Justinus Kerner. Como sucede en otros muchos lieder, su comienzo es muy gráfico, ya que al decir ¿Has emergido de un sueño¿, la melodía también emerge ascendiendo del registro grave, sobre una nebulosa de acordes graves en pp y ambiente ensoñador. Aunque en principio la armonía se abre paso a través de lentos cromatismos, cuando oímos las palabras ¿vagas a través de la pradera¿ la armonía, mucho más diatónica, permite ahora que el modo mayor se perciba con más claridad. Cuando la primera estrofa concluye diciendo ¿cubiertas por un cielo maravillosamente azul¿, la armonía cadencia serenamente, resolviendo en paz.

Nada más iniciar la segunda estrofa, encontramos las palabras ¿tanto tiempo sin preocupaciones¿, las cuales están acompañadas por una modulación a la tercera mayor baja, por tanto a un área de relajación tonal. Sutilmente vuelve a modular tras pronunciar la palabra ¿dolor¿, como si su mero recuerdo provocara una pequeña tensión emocional, que da pie a un aumento de volumen, ahora más pronunciado. El volumen vuelve a bajar al regresar la melodía del comienzo, con la letra ¿silenciosas noches¿; nuevamente crece la dinámica con las palabras ¿lloran de dolor¿, y nos conduce a una sorprendente modulación, mágica y esperanzadora, al decir el texto que ¿creerán que siempre feliz estará su corazón¿; estos dos últimos versos se repiten con una retórica realmente amplia; un bello postludio nos despide de la obra, dejándonos envueltos en una delicada e íntima atmósfera.


Das verlassene Mägdlein (La muchacha abandonada)

H. Wolf

Este lied de Wolf también está compuesto sobre un texto de Edward Mörike. El clima que evoca desde un principio es sereno y triste. Llama un poco la atención, en un breve regulador, la frase en que refiere cómo en la chimenea ¿las chispas saltan¿. Al decir ¿Yo contemplo su interior absorta en mi pena¿, la armonía comienza a oscurecerse. Cuando llega el recuerdo del muchacho infiel, la dinámica sube, la armonía es cada vez más inestable, y en definitiva la tensión emocional es palpable. Luego, el clima vuelve a serenarse, cuando se ha producido el desahogo por medio de las lágrimas. La armonía del final es hueca, es decir, no presenta los acordes completos. Tal vez tenga esto algo que decirnos sobre el estado anímico de la protagonista.


Auf Flügeln des Gesanges (En las alas del canto)

F. Mendelssohn

Este bello y tranquilizante lied sobre un poema de Heine retrata de forma muy audible la paz interior que se desprende del texto. Los arpegios que se elevan en un suave vuelo nos recuerdan constantemente a las ¿alas¿ de las que habla el texto; cuando dice por segunda vez ¿las flores de loto esperan¿, el canto queda detenido en una nota larga, posiblemente simbolizando la espera. Cuando acaba el poema hablando de ¿soñar sueños dichosos¿, el canto acaba mantenido en el tercer grado de la tonalidad principal, despidiéndose de la obra en una posición flotante del acorde de tónica, mientras la dinámica va descendiendo.


Heidenröslein (Rosita silvestre)

F. Schubert

Este sencillo lied de 1815, cuya música rebosa frescura, esconde una historia nada ingenua, ya que el texto de Goethe habla sobre una atracción algo insana, con una resolución forzada: en este caso está simbolizada en un muchacho prendado de la belleza de una pequeña rosa, quien a pesar de tratar de defenderse hiriéndole con sus espinas, no puede evitar ser arrancada por él. La inocencia de la música, que nos recuerda el entorno agreste y natural en que se encuentra la flor, contrasta fuertemente con la crueldad del texto, siendo esta una peculiaridad paradigmática en la retórica de Schubert, que no en balde es uno de los compositores románticos más recurrentes en el cine europeo dadas sus peculiaridades anempáticas, las cuales refuerzan frecuentemente el lado dramático del mensaje, por oposición directa con el contexto sonoro.


4. Proponer nuevas metodologías a la hora de estudiar y planificar el estudio del Lied:

Para seguir centrando el trabajo de este mes en torno a los recitales, mi propuesta de cara a la docencia consiste en mostrar al alumnado diferentes modelos de análisis e investigación sobre algunos de los lieder incluidos en tales recitales, e incentivarles para que traten de imitar, cuanto menos, un breve acercamiento en esta línea sobre otros lieder que figuren en el programa; los distintos trabajos elaborados por los/as alumnos/as pueden ponerse en común y ser expuestos por ellos/as mismos/as previamente a los recitales, y asistir finalmente a dichos actos, en los que pueden disfrutar de una audición mucho más consciente, teniendo en ese momento una comprensión más completa del programa escuchado y sus implicaciones poéticas en relación al texto.